歌仔戲，是一種以閩南語演唱，具有臺灣文化特色的代表劇種，也是臺灣土生土長最珍貴的民間藝術文化結晶。它的演變與發展，反映了時代變遷下臺灣民間社會的種種現象。

歌仔戲的與起、形成與祖先們到臺灣的發展史有著密不可分的關係。明朝末年，大批的閩南人相繼渡海來到臺灣一些流傳於閩南民間的歌舞曲藝，例如歌仔、車鼓弄、採茶歌等等，也隨著　祖先們的腳步傳入臺灣，並且逐漸流開來；就在此環境中孕育了歌仔戲。

「歌仔」的形成可以追溯到臺灣農業社會時農村的休閒娛樂，祖先們在農事空閒的時候，三五群不拘場所的聚集在一起，演唱那些來自家鄉的歌謠「歌仔」來娛樂自己和別人。

「歌仔」，這兩個字以台語來發音唸作「ㄍㄨㄚㄚˋ」，「仔」是詞尾語助詞，含有「小」的意思，簡單說來「ㄍㄨㄚㄚˋ」其實就是「歌」的意思，也就是「民謠小調」的意思。「ㄍㄨㄚㄚˋ」剛開始只是一個人獨唱，逐漸增加人數成為對唱、多人齊唱和接唱的方式，增加了群體娛樂的參與性和熱絡的氣氛。漸漸地各地村莊也出現了一些專門唱唸「歌仔」民間樂社，稱為「歌仔館」。

從自己娛樂到公開讓人欣賞，甚至教人唱唸，「歌仔」就是這樣流傳開來。後來「歌仔」又從單純的歌唱，吸收民間歌舞的「車鼓弄」、「採茶」等表演的動作，從此開始發展成為小戲的型態。

「歌仔戲」剛剛發展成小戲時候，只有簡單的腳色和樂器。群眾在廣場上圍成圈圈，形成一個表演空間，演出者就在中間開始表演，這種沒有舞台的演出型態稱為「落地掃」。「落地掃」的意思是表演者在地上游走，褲腳及裙擺在地上「掃來掃去」，台語稱為「土腳趖」。

後來由於民間酬神賽會的需求頻繁，使得歌仔戲表演人經常受到邀請演出，為了增加可看性及演出機會，歌仔戲也自其他劇種如亂彈戲、京戲等大戲學習模仿；於是，在型態上逐漸朝大戲發展，在藝術手段上也吸收了鑼鼓伴奏、化妝扮相、武功身段等各式各樣的精華。最後，終於形成了一個在臺灣新興的本土大戲劇種。

隨著業餘性質的子弟團和職業劇團如雨後春筍般的成立，在民間廟會中露天或搭起舞台演出，歌仔戲開始普遍地在各地流行，並成為最受歡迎的戲曲戲曲劇種之一。這種依附廟會活動在戶外搭台演出，稱為「外台歌仔戲」或「野台歌仔戲」。

後來，約莫是在民國十年前後，便有職業劇團的組織成立，進入劇場舞台做售票的演出。這種進入室內劇場，做商業性質的演出後，充分地表現活躍的創作生命力，並吸收了同期盛行劇種的曲調和流行歌曲。舞台加上華麗絢爛的佈景，劇本也從一天能演完的篇，加長成連續劇般的「連台本戲」，使得歌仔戲在臺灣得到民眾前所未見的喜愛與歡迎。

而「外台歌仔戲」仍舊持續地在廟會慶典中活躍著，並隨著社會環境文化發展的變遷，在型式和內容上有所轉變，直到現今，我們依舊能在廟口看見「外台歌仔戲」的演出，不過已不如不如早期那樣蓬勃的盛況了。

日據時代，約在民國三十年間，日本施行「皇民化」政策，禁止我們用自己的語言、音樂等，企圖在文化上徹底地將臺灣全盤日化；由於無法禁止戲曲演出活動，日本政府便強迫劇團戲班改唱「皇民歌劇」，演唱日本歌，著日本服裝、取日本扮相來替代當時歌仔戲。由於日本政府大力倡導「皇民歌劇」，使西樂的引進，在樂器上及音樂概念上皆對歌仔戲有了新的刺激，服裝扮相上也有著不同審美觀的思考。

我們現在偶爾在路邊或廟口看見「外台歌仔戲」的演出時，仍可看到一種歌仔戲班慣稱「烏撇仔戲」的形式演出，文武場伴奏也有西方樂器，演員偶而會著西方禮服上場，打鬥場面時演員手持日本武士力對決的情形，這都是當時日治時期「皇民歌劇」影響歌仔戲後所留下來的痕跡。「烏撇仔」由「ＯＰＥＲＡ」音譯而來，鴉無褒貶之意味，取其新潮而已。

民國三十四年，臺灣光復之後，歌仔戲再度復興起來；廟會慶典時上演的「外台歌仔戲」及室內劇場裡的「內台歌仔戲」都有著蓬勃發展。

廣播和電視興起後，為了適應廣播電視的特殊環境，在形式上有了新的轉變，這類透過廣播電視為傳播媒介的歌仔戲，我們便稱為「廣播歌仔戲」和「電視歌仔戲」。

民國四十三、四年間，「廣播歌仔戲」是歌戲班在電臺演唱錄音，透過廣播設備傳送各地，使得歌仔戲更進一步地進入民眾活空間之中，也為歌仔戲帶來了相當程度的傳播與流行。民國五十一年電視開播，日益普及後，「電視歌仔戲」也應運而生，自然又帶動另一次輝煌盛況。其實，早在「電視歌仔戲」出現之前；民國四十四年，即有「電影歌戲」，而國人電影史上的首部自製臺語電影，拍的就是歌仔戲『薛平貴與王寶釧』，相當賣座，也引起當時一窩蜂的跟拍，於是早期台語電影就多屬於電影歌仔戲。

「電視歌仔戲」在民國五十八年後，則是達到了顛峰，不僅作品數量多而且廣受大眾熱愛，為歌仔戲寫下輝煌的歷史。「電視歌仔戲」最早是以舞台形式的演出為基礎，直到錄影設備的出現後，才開始有了預先錄製作業，透過剪輯、錄音等後製效果運用，使呈現在觀眾眼前的作品更是嚴謹而完整。「電視歌仔戲」的後來發展，受到了古裝電影的影響，開始加入了寫實的佈景，甚至到戶外拍攝自然景物，增添寫實的效果；在化妝扮相上也採現代化妝寫實的做法，不再用傳統的油彩妝和誇張的線條畫法，尤其旦腳更以古裝「頭套」來取代傳統的「大頭」梳法，更接近於現實生活。

「電視歌仔戲」最大的特質，就是將戲曲的「明星制」發揮到極致，透過商業的包裝與推銷，讓演員成為明星，以演員的個人魅力和風格來吸引觀眾，同時提高了演員的社會地位，使歌仔戲演員成為家喻戶曉的明星，也為歌仔戲發展成了另一種蓬勃的景象。

民國五、六十年代電視的「金光布袋戲」風靡全台灣大街小巷，而歌仔戲也吸收了它的成功經驗，以現代聲光科技，配上曲折離奇的故事情節，著重舞台佈景機關技術，例如噴乾冰，吊綱絲等手法，同時學習「電視歌仔戲」節奏明快緊湊，表演風格趨於寫實，發展出「金光歌仔戲」，亦風行歌仔戲劇壇一時。

然而，隨著電視節目型態的推陳出新，民眾生活環境和文化的自然變遷，歌仔戲的發展出現了觀眾日益流失和演出質量下降的萎縮趨勢；「電視歌仔戲」風光不再，依附廟會慶典的「外台歌仔戲」也受到民眾生活習慣的改變，而有質與量的銳減，歌仔戲的發展面臨了極大的危機。

近年來劇場的活動頻繁，本土文化意識的高漲，關心文化的工作者和知識份子們積極投入了創作及研究的工作，企圖重整歌仔戲的風光盛世，幾經努力，終於使歌仔戲得以在作藝術文化性演出時，重回「內台」，再次展現活躍、可期待的蓬勃生機。歌仔戲於民國七十年間有機會回到了「內台」，進入了現代化設備的劇場中做職業性質的演出。隨著西方現代化劇場的發展、戲劇研究理論的建立，有機會回「內台」的歌仔戲受到了新觀念的影響，在形式上已有顯著不同的改變，為了區別傳統無劇本、粗糙的表演型態，我們稱它為「精緻歌仔戲」。